Nocna rozmowa pod Nowogródkiem

Poemat

Daniił Łaźko

Tuapse, 28 sierpnia 2026

Poemat

Dwadzieścia lat. Klucz zgrzytnął. Sień zarosła cieniem,

szedłem przez nią jak ścieżką nad wyschłym strumieniem.

Naftowa lampa dziada stała, gdzie stać miała.

Zapaliłem — i ściana pożółkła, zadrżała,

a za oknem wiatr szarpał olchy, nagie pręty,

i szumiał las nad Niemnem, do brzegu przypięty.

A dalej, tam gdzie kończy się sad, pod krzyżami

leżeli moi. Z moim imieniem — i sami.

Nie skrzypnęły drzwi ani deska w tej podłodze,

a dziad siedział przy stole jak wędrowiec w drodze,

w tym płaszczu, w którym poszedł na wschód, nie na wojnę,

a ręce miał na stole zupełnie spokojne.

Nic nie mówił. I patrzył tak, jak ten, kto wiedział,

kim jestem — a ja jego ledwie z imion. Siedział.

I nie bałem się wcale. Tak się bać nie może

ten, kto sam jest już gościem we własnej komorze.

— Pamiętam — powiedziałem — jak śpiewałeś w sadzie

pieśń, którą babka nuci, gdy chleb na stół kładzie.

— To nie ja. Śpiewał Józef, brat. Ja nie umiałem.

Ja stałem obok. Tak jak potem zawsze stałem.

Poprawiał mnie łagodnie, nie gniewał się wcale,

jak ktoś, kto dawno temu oddał swoje żale.

Ja myliłem imiona, daty, twarze, groby,

jak ktoś, kto zna swych zmarłych z nie swojej żałoby.

— Czemuś nie wrócił, dziadku? Przecież była droga,

a tu ta sama lampa, ta babka, ta trwoga.

— Wracałem co jesieni. Póki babka żyła,

stawiała talerz, lampę w oknie mi paliła.

Potem — nikt już nie wiedział, na kogo się w rogu

izby stawia ten talerz. Stałem więc u progu.

Nie wszedłem. Po co wchodzić tam, gdzie nikt nie czeka?

I wracałem tam, skąd nikt nie woła z daleka.

— Nie o to. Nie o talerz. Przyszedłem tu, wnuku,

byś pamiętał to, czego nie ma w żadnym druku:

że gdy zabrali Józka, ja stałem przy płocie,

że mu nie dałem konia, gdy prosił w tym błocie,

że nie wróciłem żywy, bo bałem się ludzi,

nie carów — tego wstydu, który rano budzi.

Pamiętać — to nie lampa w oknie. To wziąć w dłonie

i miód mój, i mój kamień. Nic mniej. Po tej stronie.

I wtedy zobaczyłem — nie wzrokiem, a raczej

tym, co się wie o domu po drodze tułaczej —

że w izbie jest nas wielu, że w tym samym wietrze

szumią i ci z cmentarza, i ci, co w powietrze

poszli dymem, bez grobu, bez daty, bez roku —

i że nie oni do mnie przyszli tu o zmroku,

lecz to ja przez te lata nosiłem ich w sobie:

niedokończone słowa, jak ziemię na grobie.

Świt. Dzwon szedł z Nowogródka przez rzekę i pole,

a krzesło odsunięte. Na dębowym stole

lampa jeszcze się tliła, a mówiły usta

moje — jego ostatnie zdanie. Izba pusta.

Nie zgasiłem. Niech stoi w oknie, gdzie stać miała,

już nie na dziada. Na mnie — żeby mnie poznała,

kiedy wrócę. Bo wracać — wiem to już — to nosić

czyjeś słowo do końca. I o nic nie prosić.

Daniił Łaźko, Tuapse, 28 sierpnia 2026

Analiza literacka

Sytuacja i kompozycja

Wiersz zaczyna się od czynności, nie od wyznania: klucz zgrzyta w zamku domu, do którego bohater nie wchodził dwadzieścia lat. Sień zarosła cieniem tak, jak zarasta ścieżka nad wyschłym korytem — i to porównanie, z pozoru wyłącznie opisowe, ustawia całą resztę utworu. Rzeka, która przestała płynąć, jest pierwszym obrazem pamięci, która ustała; zanim padnie jakiekolwiek słowo o pamiętaniu, czytelnik ma już jej suche koryto przed oczami.

Kompozycja jest ścisła i przebiega w siedmiu krokach: powrót i zapalenie lampy; pojawienie się zmarłego bez żadnego znaku nadprzyrodzonego; rozmowa o pieśni, w której żywy myli się co do przeszłości; pytanie o niepowrót; wyznanie winy; olśnienie; świt. Każda strofa jest zamkniętą całością składniową i zarazem stopniem tej drogi. Utwór nie ma ani jednego wersu, który służyłby wyłącznie ozdobie.

Rozmowa nie zaczyna się od rzeczy najważniejszej i nie dochodzi do niej w linii prostej. Najpierw jest pieśń, potem talerz, potem koń, którego nie podano bratu — i dopiero na końcu okazuje się, że żadna z tych rzeczy nie była tematem. Dziad przychodzi nie po to, by opowiedzieć o sobie, lecz by przypomnieć wnukowi to, czego wnuk nie chciał pamiętać.

Forma

Siedem oktostychów, pięćdziesiąt sześć wersów trzynastozgłoskowca ze średniówką po siódmej sylabie, rymy parzyste, wyłącznie żeńskie. Jest to miara wielkiej polskiej narracji wierszowanej, ale użyta tu wbrew swojemu przyzwyczajeniu: zamiast toczyć się szeroko, wers raz po raz łamie się na krótkie zdania („Nie wszedłem.", „Nic mniej.", „Izba pusta."), a średniówka bywa miejscem zawahania, nie oddechu.

Składnia stale pracuje przeciw regularności: zdania są to jednosylabowe, to rozciągnięte na trzy wersy, a przerzutnia w ostatniej strofie („a mówiły usta / moje") przenosi zaimek dzierżawczy do następnego wersu i tym samym opóźnia rozpoznanie o dokładnie tyle, o ile opóźnia się ono u bohatera. Rytm nie ilustruje treści — wykonuje ją.

Lampa

Lampa naftowa jest osią całego utworu i przechodzi trzy stany. W strofie pierwszej stoi tam, gdzie stać miała: jest przedmiotem, częścią porządku domu, który przetrwał ludzi. W strofie czwartej babka pali ją w oknie dla tego, kto nie wraca — przedmiot staje się znakiem czekania. W strofie ostatniej bohater jej nie gasi i zostawia w oknie „już nie na dziada. Na mnie", a więc znak zostaje odziedziczony wraz z całym jego ciężarem.

Najmocniejsze jest jednak odwrócenie podmiotu w wersie „żeby mnie poznała". Nie tylko żywy ma rozpoznawać swoich zmarłych; to pamięć ma rozpoznać wracającego. Metafizyka utworu mieści się w tym jednym zdaniu i nigdzie nie zostaje wyłożona wprost.

Talerz i próg

Drugim przedmiotem jest talerz stawiany w rogu izby. Nie pada ani jedno słowo wyjaśniające obrzęd — wystarcza informacja, że przyszło pokolenie, które nie wiedziało już, na kogo ten talerz się stawia. Zapomnienie jest tu pokazane nie jako brak wspomnień, lecz jako gest wykonywany bez adresata. Właśnie dlatego dziad nie wchodzi do domu: zatrzymuje się u progu, bo próg przestał być zaproszeniem.

Zdanie „Nie o to. Nie o talerz." jest punktem, w którym wiersz przestaje być spotkaniem, a staje się próbą sumienia. Wszystko, co dotąd wyglądało na żal po niepowrocie, okazuje się przygotowaniem do wyznania o koniu, którego nie podano bratu w błocie.

Zmarły

Dziad nie jest widmem. Nie skrzypią drzwi, nie gaśnie światło, nie ma żadnego z sygnałów, które zapowiadałyby zjawę; siedzi przy stole, z rękami zupełnie spokojnymi, jak wędrowiec w drodze. Cała jego obcość mieści się w płaszczu, w którym poszedł na wschód, i w tym, że wnuk zna go „ledwie z imion".

Odbiera mu grozę także to, że ma winę. Nie cierpiał niewinnie i nie przychodzi po współczucie: sam mówi, że nie wrócił żywy nie ze strachu przed carami, lecz ze wstydu. Zmarły, który ma coś do wyznania, jest o wiele trudniejszym gościem niż zmarły, który tylko straszy — i o wiele bardziej ludzkim.

Formuła „Pamiętać — to nie lampa w oknie. To wziąć w dłonie / i miód mój, i mój kamień" przenosi pamięć z porządku sentymentu do porządku odpowiedzialności. Zamknięcie „Nic mniej. Po tej stronie." nie domyka rachunku, lecz przekazuje go żywemu: praca pamięci należy do tego brzegu.

Punkt zwrotny

Szósta strofa odwraca kierunek całego zdarzenia. Do tej pory czytelnik miał przed sobą przybycie zmarłego; teraz okazuje się, że to bohater przez wszystkie lata nosił w sobie niedokończone słowa swoich umarłych, „jak ziemię na grobie". Wiersz nie rozstrzyga, która z dwóch możliwości jest prawdziwa, i nie ma zamiaru rozstrzygać.

Ta strofa poszerza też krąg obecnych: obok tych z cmentarza szumią w tym samym wietrze ci, „co w powietrze / poszli dymem, bez grobu, bez daty, bez roku". Jedno zdanie wpuszcza do izby cały wiek dwudziesty, nie nazywając ani jednego wydarzenia.

Ironia i przemilczenie

Ironia jest w utworze cicha i nigdy nie rozbija liryzmu. Bohater, który wrócił do domu przodków, sam okazuje się „gościem we własnej komorze"; człowiek, który przyjechał wspominać, myli imiona, daty i groby i zna swoich zmarłych „z nie swojej żałoby". To drugie zdanie jest właściwą diagnozą całego utworu: można pamiętać nazwiska i nie pamiętać nikogo.

Równie ważne jest to, czego wiersz nie mówi. Nie wyjaśnia, kim jest gość, nie tłumaczy obrzędu, nie nazywa historii. Świat niewidzialny jest tu wymiarem doświadczenia, nie tematem wykładu.

Zakończenie

Ostatnia strofa nie mówi ani słowa o tym, czy spotkanie było snem. Zamiast tego zostawia dwa fakty, których nie da się pogodzić: krzesło jest odsunięte, jak wstaje się od stołu — ale odsunąć je mógł sam bohater; ostatnie zdanie zmarłego wypowiedziały własne usta wnuka — ale nie wiadomo, od którego momentu. Dowody się nie zgadzają i właśnie dlatego pytanie pozostaje otwarte.

Obraz otwierający wraca zmieniony. Lampa, która na początku stała tam, gdzie stać miała, na końcu ma stać dalej — lecz już na kogoś innego. Ostatnie dwa wersy przenoszą pojęcie powrotu z geografii do etyki: wrócić znaczy nieść czyjeś słowo do końca i o nic nie prosić.

Dziady i duchy przodków

Na dawnej Litwie, Białorusi i Ukrainie dziadami nazywano zarówno zmarłych przodków, jak i obrzęd, który im poświęcano — najczęściej jesienią, w porze między świętem Wszystkich Świętych a początkiem adwentu, choć obchodzono go i wiosną. Jego rdzeniem było karmienie zmarłych: na stole zostawiano potrawy, stawiano dodatkowe nakrycie, odlewano trochę napoju, nie sprzątano po wieczerzy. Zmarłych wywoływano po imieniu i zapraszano do domu.

Ci zmarli nie byli straszydłami. Byli krewnymi, którzy przychodzą w gościnę i którym coś się od żywych należy — jedzenie, pamięć, wymówienie imienia. Wierzono, że dusza pominięta, nienakarmiona, niewymieniona, tuła się i nie ma spokoju; obrzęd był więc formą sprawiedliwości, nie zaklęciem przeciw grozie. Światło w oknie miało tę samą funkcję co talerz: pokazywało, że wracającego ktoś jeszcze oczekuje.

Obrzęd ten dał tytuł i materię drugiej części „Dziadów" Adama Mickiewicza, w której gromada wzywa duchy do kaplicy i wysłuchuje ich skarg. Mickiewicz uczynił z ludowego rytu formę sądu moralnego — każdy z duchów mówi, czego mu w życiu zabrakło i za co pokutuje.

Niniejszy poemat sięga do tej samej tradycji, ale w innym punkcie. Nie ma tu ani kaplicy, ani gromady, ani guślarza; są tylko dwa ocalałe okruchy obrzędu — talerz stawiany w rogu izby i lampa w oknie. Cały dramat utworu polega na tym, że gest przetrwał dłużej niż pamięć o jego adresacie: nadchodzi pokolenie, które nie wie już, na kogo ten talerz się stawia. Zmarły nie przychodzi więc straszyć ani żalić się. Przychodzi powiedzieć, że pamiętać znaczy przyjąć również winę i ciężar poprzednich pokoleń — i że tej pracy nie zastąpi żaden zapalony w oknie płomień.

Adam Mickiewicz

Adam Mickiewicz (1798–1855) urodził się 24 grudnia 1798 roku w Zaosiu pod Nowogródkiem, w rodzinie adwokata Mikołaja Mickiewicza, i dzieciństwo spędził w samym Nowogródku. Krajobraz tych stron — jeziora, dwory, cmentarze wiejskie, Niemen — pozostał materią jego wyobraźni do końca życia.

W latach 1815–1819 studiował na Uniwersytecie Wileńskim, gdzie należał do tajnych stowarzyszeń filomatów i filaretów. Po studiach uczył w szkole powiatowej w Kownie. W 1822 roku ogłosił „Ballady i romanse", tom uznawany za początek polskiego romantyzmu; rok później wydał drugi tom „Poezji" z drugą i czwartą częścią „Dziadów".

W 1823 roku został aresztowany w procesie filomatów, a w roku następnym zesłany w głąb Rosji. Przebywał w Petersburgu, Odessie i Moskwie; z tego okresu pochodzą „Sonety krymskie" (1826) i „Konrad Wallenrod" (1828). W 1829 roku opuścił Rosję i już do niej nie wrócił.

Na emigracji mieszkał kolejno w Rzymie, Dreźnie i Paryżu. W Dreźnie w roku 1832 powstała trzecia część „Dziadów" — dramat o więzieniu, zesłaniu i cierpieniu narodu; w Paryżu w roku 1834 ukazał się „Pan Tadeusz", poemat pisany trzynastozgłoskowcem, do dziś najgłośniejsza polska opowieść wierszem. W latach 1840–1844 Mickiewicz wykładał literatury słowiańskie w Collège de France.

Zmarł 26 listopada 1855 roku w Konstantynopolu, dokąd wyjechał, by organizować oddziały polskie w czasie wojny krymskiej. Pochowany najpierw w Montmorency pod Paryżem, w roku 1890 został przeniesiony na Wawel.

Dla niniejszego poematu istotne są dwa jego dziedzictwa: trzynastozgłoskowiec „Pana Tadeusza" jako miara wiersza oraz obrzęd „Dziadów" jako sposób obcowania żywych ze zmarłymi. Utwór nie naśladuje jednak żadnego z tych wzorów; korzysta z ich formy i ich pytania, budując własną sytuację, własne obrazy i własny głos.

Nota edytorska

Tekst podstawowy: „Nocna rozmowa pod Nowogródkiem", siedem oktostychów, 56 wersów. Miara: trzynastozgłoskowiec (7+6) ze średniówką po siódmej sylabie, rymy parzyste żeńskie. Wszystkie 56 wersów zostało sprawdzonych pod względem liczby sylab, położenia średniówki na granicy wyrazu oraz typu klauzuli; wszystkie 28 par rymowych są rymami dokładnymi.

Utwór powstał w Tuapse 28 sierpnia 2026 roku. Wydania w językach białoruskim (w cyrylicy i w łacince) oraz rosyjskim stanowią osobne tomy.

Начная размова пад Наваградкам

Паэма · Кірыліца і лацінка

Данііл Лазько

Туапсэ, 28 жніўня 2026

Паэма

Дваццаць гадоў. Ключ рыпнуў. Сені — цемрай, ценем,

я ішоў праз іх сцежкай над сухім струменем.

Газоўка дзеда — там жа, дзе стаяць ёй мела.

Запаліў — і сцяна ўся пажоўкла, дрыжэла,

за акном рвала вольхі голыя віхура,

і лес, прышпілены да ракі, гуў пахмура.

Далей, дзе сад канчаўся, ужо пад крыжамі

ляжалі мае. Кожны з маім імем — самі.

Не рыпнулі ні дзверы, ні дошка ў падлозе,

а дзед сядзеў за сталом, быццам у дарозе,

у плашчы, у якім ён на ўсход — не з вайною,

а рукі меў на стале у поўным спакою.

Маўчаў. Глядзеў, як тыя, хто пра ўсё дазнаўся,

хто я. Я — толькі з імя. Сядзеў і не ўзняўся.

І я не баяўся. Так баяцца не ўмее

хто ў сваёй жа святліцы сам ужо чужэе.

— Я памятаю, — кажу, — як спяваў ты, дзеду,

тое, што баба нуціць з хлебам да абеду.

— Не я. Спяваў то Юзаф. Я не ўмеў ніколі.

Стаяў я побач. Побач стаяў і ў няволі.

Папраўляў мяне мякка, без дакору, злосці,

як той, хто жалі аддаў даўно, ў маладосці.

Я блытаў імёны іх, даты іх, асобы,

як той, хто ведае іх з чужое жалобы.

— Чаму не вярнуўся, дзед? Была ж тут дарога,

а тут тая ж газоўка, баба і трывога.

— Вяртаўся штоасені. Пакуль баба ў хаце

была — мне лямпу ў акне паліла, як маці.

Потым ніхто не ведаў, нашто ў той святліцы

стаіць талерка. Значыць — стаў я на граніцы.

Не ўвайшоў. Нашто ў хату, калі не чакаюць?

І вяртаўся туды, дзе мяне не гукаюць.

— Не пра тое. Не пра стол. Прыйшоў я, унуку,

каб ты памятаў тое, чаго няма ў друку:

што, як бралі Юзафа, я стаяў пры плоце,

што каня яму не даў, як прасіў у слоце,

што не вярнуўся жывы: страшныя мне — людзі,

не цар — а сорам, ранкам што сціскае грудзі.

Памятаць — не газоўка ў акне за сваімі.

То ўзяць мой мёд і камень. Не менш. Між жывымі.

І тады я пабачыў не зрокам, а тою

праўдай, што дом пазнаеш толькі за мяжою —

што ў хаце нас многа, што ў шуме таго ж ветра

шумяць і мёртвыя, і тыя, што ў паветра

пайшлі дымам, без магіл, без даты, без свету —

і што не яны прыйшлі да мяне ў ноч гэту,

а то — гэта я гады насіў іх з сабою:

нескончаныя словы — зямлю над труною.

Світанне. З Наваградка звон — праз раку, поле.

Крэсла адсунута. Ціш і пуста наўколе.

Лямпа гарэла. Яго апошняе слова

сказалі мае вусны. Пуста і сурова.

Не пагасіў. Хай стаіць ў акне, як стаяла,

не на дзеда — на мяне: каб мяне пазнала,

калі вярнуся. Знаю: вярнуцца — то насіць

чыё слова да канца, нічога не прасіць.

Данііл Лазько, Туапсэ, 28 жніўня 2026

Lacinka

Dvaccac hadou. Kliuc rypnuu. Sieni — ciemraj, cieniem,

ja isou praz ich sciezkaj nad suchim strumieniem.

Hazouka dzieda — tam za, dzie stajac joj miela.

Zapaliu — i sciana usia pazoukla, dryzela,

za aknom rvala volchi holyja vichura,

i lies, pryspilieny da raki, huu pachmura.

Daliej, dzie sad kancausia, uzo pad kryzami

liazali maje. Kozny z maim imiem — sami.

Nie rypnuli ni dzviery, ni doska u padlozie,

a dzied siadzieu za stalom, byccam u darozie,

u plascy, u jakim jon na uschod — nie z vajnoju,

a ruki mieu na stalie u pounym spakoju.

Maucau. Hliadzieu, jak tyja, chto pra usio daznausia,

chto ja. Ja — tolki z imia. Siadzieu i nie uzniausia.

I ja nie bajausia. Tak bajacca nie umieje

chto u svajoj za sviatlicy sam uzo cuzeje.

— Ja pamiataju, — kazu, — jak spiavau ty, dziedu,

toje, sto baba nucic z chliebam da abiedu.

— Nie ja. Spiavau to Juzaf. Ja nie umieu nikoli.

Stajau ja pobac. Pobac stajau i u niavoli.

Paprauliau mianie miakka, biez dakoru, zlosci,

jak toj, chto zali addau dauno, u maladosci.

Ja blytau imiony ich, daty ich, asoby,

jak toj, chto viedaje ich z cuzoje zaloby.

— Camu nie viarnuusia, dzied? Byla z tut daroha,

a tut taja z hazouka, baba i tryvoha.

— Viartausia stoasieni. Pakul baba u chacie

byla — mnie liampu u aknie palila, jak maci.

Potym nichto nie viedau, nasto u toj sviatlicy

staic talierka. Znacyc — stau ja na hranicy.

Nie uvajsou. Nasto u chatu, kali nie cakajuc?

I viartausia tudy, dzie mianie nie hukajuc.

— Nie pra toje. Nie pra stol. Pryjsou ja, unuku,

kab ty pamiatau toje, caho niama u druku:

sto, jak brali Juzafa, ja stajau pry plocie,

sto kania jamu nie dau, jak prasiu u slocie,

sto nie viarnuusia zyvy: strasnyja mnie — liudzi,

nie car — a soram, rankam sto sciskaje hrudzi.

Pamiatac — nie hazouka u aknie za svaimi.

To uziac moj miod i kamien. Nie miens. Miz zyvymi.

I tady ja pabacyu nie zrokam, a toju

praudaj, sto dom paznajes tolki za miazoju —

sto u chacie nas mnoha, sto u sumie taho z vietra

sumiac i miortvyja, i tyja, sto u pavietra

pajsli dymam, biez mahil, biez daty, biez svietu —

i sto nie jany pryjsli da mianie u noc hetu,

a to — heta ja hady nasiu ich z saboju:

nieskoncanyja slovy — ziamliu nad trunoju.

Svitannie. Z Navahradka zvon — praz raku, polie.

Kresla adsunuta. Cis i pusta naukolie.

Liampa harela. Jaho aposniaje slova

skazali maje vusny. Pusta i surova.

Nie pahasiu. Chaj staic u aknie, jak stajala,

nie na dzieda — na mianie: kab mianie paznala,

kali viarnusia. Znaju: viarnucca — to nasic

cyjo slova da kanca, nicoha nie prasic.

Daniil Lazko, Tuapse, 28 zniunia 2026

Нататка перакладчыка

Арыгінал напісаны польскім трынаццаціскладовікам (7+6) з цэзурай пасля сёмага складу і парнымі жаночымі рыфмамі. Пераклад захоўвае памер цалкам: усе 56 радкоў правераны на колькасць складоў і на тое, што цэзура падае на мяжу слова.

Страты названы паіменна. У трэцяй страфе знік сад: замест «śpiewałeś w sadzie / pieśń, którą babka nuci, gdy chleb na stół kładzie» стаіць «спяваў ты, дзеду, / тое, што баба нуціць з хлебам да абеду» — жэст рукі, што кладзе хлеб на стол, замяніўся на час дня. У той жа страфе «potem zawsze stałem» перадана як «стаяў і ў няволі»: гэта канкрэтызацыя, якой у арыгінале няма, хоць яна і не супярэчыць лёсу дзеда.

У чацвёртай страфе «Stałem więc u progu» перакладзена як «стаў я на граніцы». Парог — хатні, граніца — светабудаўнічая; узмацніўся матыў мяжы паміж жывымі і мёртвымі, але знік сам парог дома. У пятай страфе «wstydu, który rano budzi» стала «сорам, ранкам што сціскае грудзі»: абуджэнне замянілася на цялесны ціск.

У шостай страфе «bez daty, bez roku» перададзена як «без даты, без свету», а параўнанне «jak ziemię na grobie» — як прыдатак «зямлю над труною», без злучніка «як». Аднакаранёвая рыфма арыгінала «wietrze / powietrze» захавана: «ветра / паветра».

У сёмай страфе перанос захаваны, але слабей: у арыгінале радок абрываецца на «usta», і толькі наступны пачынаецца з «moje», так што прыналежнасць вуснаў даходзіць да чытача з затрымкай. Па-беларуску парадак адваротны: «Яго апошняе слова / сказалі мае вусны». Сэнс той самы, эфект спазнення — меншы.

Адзіная змена схемы: польскія «nosić / prosić» — жаночая рыфма, беларускія «насіць / прасіць» — мужчынская. Апошні двуradok перакладу мае мужчынскую клаўзулу, чаго няма нідзе больш у тэксце.

Лацінка пададзена без дыякрытыкі: ž, š, č, ć, ś, ń, ź, ł, ŭ перададзены як z, s, c, c, s, n, z, l, u. Такі запіс адназначна чытаецца, але не адрознівае некаторых пар зычных.