Przy oknie
Daniił Łaźko
Już zgasła lampa. Tylko szyba blada
trzyma noc całą, srebrną i wilgotną;
za nią się Niemen w mroku rozkłada,
a las nad wodą stoi sierotą.
Stoję, jak stałem niegdyś — przy oknie innym,
gdzie księżyc tę samą drogę bielił piaskiem,
i wieś spała, i dwór był jeszcze winny
długów weselnych, śmiechu i blasku.
Mgła idzie z pól, jak wtedy, powolna,
nie pyta nawet, czyje to są łąki;
jej wszystko jedno — czyja, pańska, wolna
ta ziemia, te zarosłe miedzą sąsiednie pola.
Wiatr trąca okno. Myślę: to ty pukasz,
ty, com cię w bramie żegnał o świtaniu —
lecz to gałąź. I sam się z siebie cicho śmieję,
że jeszcze czekam, com odwykł od czekania.
Dźwino daleka, Wilno za mgłami,
droga, co wiodła — i nie wiedziała dokąd:
zostały po was dwie izby — i pustka w nich tylko,
a w niej się pali świeca, której nikt nie podkłada.
Nie wrócę. Wiem to trzeźwo, bez płaczu.
Lecz kiedy mgła nad polem się rozwiewa
i brzask bieleje nad nadniemeńską drogą —
to coś we mnie, choć ciche, jeszcze śpiewa.
Tuapse, 14 czerwca 2026
Czytanie wiersza
„Przy oknie” jest elegią progu. Cała sytuacja liryczna mieści się w jednym geście — człowiek stoi przy szybie nocą — a szyba okazuje się nie tylko granicą między izbą a krajobrazem, lecz cienką błoną między teraźniejszością a tym, co utracone. Wiersz nie opowiada historii wygnania; on ją przemilcza i pozwala jej prześwitywać przez rzeczy: rzekę, mgłę, gałąź uderzającą o ramę.
Pierwsza strofa ustawia świat oszczędnie i konkretnie. Zgaszona lampa nie jest tu efektem, lecz warunkiem widzenia: dopiero gdy gaśnie światło wewnątrz, szyba przestaje odbijać izbę i zaczyna „trzymać” noc. Niemen rozkłada się w mroku, las stoi „sierotą” — i to jedno słowo, niemal niezauważalne, wprowadza całą tonację utraty bez nazywania jej wprost. Przedmiotowość niesie tu emocję: nie mówi się, że bohater jest sam, mówi się, że osierociały jest las.
Strofa druga otwiera czas. „Przy oknie innym” — to drugie okno, dawne, sprawia, że obecna scena natychmiast się podwaja. Ten sam księżyc, ta sama droga bielona „piaskiem” światła, ale dwór jeszcze „winny / długów weselnych, śmiechu i blasku” — przeszłość jest pełna, dłużna wobec życia, jeszcze nie spłacona stratą. Lekka ironia tej buchalterii („winny długów”) chroni wspomnienie przed czułostkowością.
Strofa trzecia wprowadza mgłę — i wraz z nią dyskretną nutę polityczną, podaną jednak nie jako teza, lecz jako obojętność natury. Mgle „wszystko jedno”, czyja jest ziemia: pańska czy wolna. Historia, własność, granice — wszystko to, o co toczą się ludzkie spory, dla mgły idącej z pól nie istnieje. Jest w tym i gorzka pociecha, i cicha rezygnacja.
Punkt kulminacyjny przychodzi w strofie czwartej i jest najlepszym miejscem wiersza. Wiatr trąca okno; bohater na sekundę wierzy, że ktoś puka — ktoś żegnany niegdyś w bramie o świcie. „Lecz to gałąź.” Złudzenie pęka natychmiast, bez melodramatu, a bohater śmieje się z samego siebie — że wciąż czeka, choć od czekania już odwykł. Ten paradoks (czekanie wbrew odwyknięciu) jest sednem całej elegii: pamięć działa niżej niż wola, ciało czeka, gdy rozum dawno przestał. Ironia jest tu czuła, nie cyniczna — to uśmiech nad sobą, nie szyderstwo.
Strofa piąta zbiera nazwy: Dźwina, Wilno, droga, która „wiodła — i nie wiedziała dokąd”. Geografia staje się losem. Z całego dawnego świata zostają „dwie izby — i pustka w nich tylko”, a w pustce pali się świeca, „której nikt nie podkłada”. Obraz jest na granicy symbolu, lecz utrzymuje się po stronie rzeczy: to pamięć, która płonie sama, bez żywego gospodarza.
Finał odmawia zarówno rozpaczy, jak i pocieszenia łatwego. „Nie wrócę. Wiem to trzeźwo, bez płaczu.” Trzeźwość jest tu godnością — bohater nie łudzi się powrotem. A jednak ostatni obraz — brzask bielejący nad drogą — budzi „coś”, co „choć ciche, jeszcze śpiewa”. Nie nadzieja powrotu, lecz sam fakt, że pieśń trwa: cichy cień, nie obietnica. Kompozycyjnie wiersz domyka się kołem — droga z finału wraca do drogi z wersu drugiego strofy piątej, a brzask odpowiada nocy z otwarcia.
Muzyka wiersza opiera się na strofie pieśniowo-elegijnej o swobodnym, nie wykutym rytmie i rymie raczej asonansowym niż dokładnym. Ta swoboda jest celowa: zbyt gładki metr nadałby skardze pozór ozdoby, podczas gdy lekka chropawość kilku wersów utrzymuje ją przy mowie żywej, a nie przy deklamacji. Najmocniejsze są te linie, w których nie widać ręki autora — scena z gałęzią — i to one wyznaczają miarę całości.
